Par Antichità di Alina
Saint Hyacinthe dominicain, vision de la Vierge à Kiev, école toscane, vers 1600
Huile sur toile, rentoilée
113 × 93 cm
École toscane, vers 1600
Le tableau représente saint Hyacinthe Odrow?? (1183–1257)**, religieux dominicain polonais et l’une des grandes figures de l’expansion de l’Ordre en Europe centrale et orientale. Il fut canonisé le 17 avril 1594 par **le pape Clément VIII Aldobrandini.
L’épisode se rattache à la tradition de la mission du saint à Kiev. Lors de l’avancée des Tartares, alors qu’Hyacinthe s’apprêtait à mettre le Saint-Sacrement à l’abri, la Vierge lui apparut en lui demandant de ne pas abandonner son image. Selon le récit hagiographique, le dominicain put alors s’enfuir en emportant à la fois l’Eucharistie et la statue de la Vierge, miraculeusement devenue assez légère pour être portée.
De cet épisode dérivent les attributs iconographiques les plus caractéristiques de saint Hyacinthe : l’Eucharistie ...
... et l’image de la Vierge, réunies comme témoignage de sa fidélité au Christ et de la protection mariale. Dans le contexte de la Contre-Réforme, cette iconographie revêtait une signification particulièrement forte, associant deux thèmes essentiels de la spiritualité catholique : la présence réelle du Christ dans l’Eucharistie et l’intercession de la Vierge.
La présence de l’auréole, associée à une iconographie déjà pleinement constituée du saint, conduit à situer vraisemblablement l’exécution de la toile dans les années suivant sa canonisation, vers 1600.
Sur le plan stylistique, l’œuvre présente une rencontre intéressante entre culture toscane et connaissance de la peinture vénitienne.
La figure de la Vierge, par son coloris, la douceur des transitions et la manière picturale, révèle une sensibilité qui semble supposer la connaissance de la tradition vénitienne de la seconde moitié du XVIe siècle, avec des échos notamment de Jacopo Bassano et du Tintoret.
La construction de l’espace apparaît en revanche profondément toscane. L’architecture, sobre et géométrique, est scandée par des éléments en pietra serena, selon un vocabulaire caractéristique de la Florence de la seconde moitié du XVIe siècle. Les proportions mesurées, la clarté des surfaces et l’alternance entre enduits et pierre grise évoquent le climat architectural de l’époque de Giorgio Vasari, des grands chantiers médicéens et des demeures de l’aristocratie florentine liée à la cour grand-ducale.
Il ne s’agit pas de reconnaître ici un édifice précis, mais plutôt un langage architectural immédiatement identifiable comme toscan, développé dans les mêmes décennies que le chantier des Offices et les transformations des grandes résidences florentines.
L’intérêt du tableau réside précisément dans cette coexistence : une structure spatiale encore liée au maniérisme toscan tardif s’associe à une sensibilité chromatique ouverte à la peinture vénitienne. L’œuvre appartient ainsi à cette phase de transition autour de 1600, lorsque la peinture florentine commence à s’éloigner des formules les plus abstraites du maniérisme pour s’ouvrir à une plus grande naturalité des figures, de la lumière et de la couleur.
La toile a été rentoilée dans le cadre d’une ancienne intervention de conservation.
Hypothèse d’attribution : avec toute la prudence nécessaire, certains caractères de l’œuvre permettent d’envisager, comme piste de recherche, le nom de Simone Ferri da Poggibonsi, peintre actif dans le milieu florentin entre la fin du XVIe et le début du XVIIe siècle, lié à la culture picturale d’Alessandro Allori et de Santi di Tito. Cette proposition doit toutefois être considérée uniquement comme une hypothèse de travail à approfondir ; à ce stade, il paraît plus juste de maintenir l’œuvre dans le cadre de l’école toscane, vers 1600.
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