Par Antichità Castelbarco
Andrea Solario (Milan, vers 1470 – Milan, 1524) suiveur de
Ecce Homo
huile sur toile (64 x 45 cm. - avec cadre : 92 x 72 cm.)
Bibliographie de référence : David Alan Brown : Andrea Solario, Milan 1987
L’œuvre proposée, représentant l’image intense du Christ couronné d’épines, reprend l’iconographie de l’Ecce Homo imaginée par Andrea Solario (Milan, vers 1470 – Milan, 1524), l’un des protagonistes de la période la plus glorieuse de la Renaissance lombarde : il s’agit d’un thème très prisé tout au long de la carrière de l’artiste, puis reproduit par son atelier dans de nombreuses variantes, présentant de légères différences les unes par rapport aux autres, ce qui témoigne de l’énorme succès qu’il avait déjà rencontré auprès des collectionneurs de l’époque.
Dans notre cas, le Christ est représenté en demi-figure sur un fond monochrome, coiffé de la couronne d’épines et tenant à la main un sceptre de ...
... roseau, deux symboles de royauté que les soldats lui ont conférés pour se moquer de lui pendant sa captivité. Ses mains sont liées par une corde et ses épaules sont enveloppées d’un simple manteau pourpre.
Le grand historien de l’art David Alan Brown a qualifié l’Ecce Homo d’Andrea Solario (vers 1507-1509) de l’une de ses compositions les plus emblématiques. Dans son catalogue raisonné consacré à l’artiste, Brown a identifié les deux versions autographes de référence, c’est-à-dire les prototypes originaux, l’une conservée au Philadelphia Museum of Art, l’autre au Museum der bildenden Künste de Leipzig (Ill. 1 et Ill. 2 *).
Il existe par ailleurs de nombreuses œuvres « secondaires » de l’Ecce Homo d’Andrea Solario (plus de quinze versions répertoriées), qui se répartissent entre des prototypes de jeunesse et des répliques historiques réalisées par son atelier ou par des disciples actifs dans la période immédiatement suivante.
Outre les deux pièces maîtresses de référence de Leipzig et de Philadelphie, on peut trouver les principales de ces autres versions dans les lieux suivants : Musées italiens Musée Poldi Pezzoli (Milan) : il conserve une splendide version de jeunesse datant d’environ 1505-1506.
Académie Carrara (Bergame) : elle abrite une variante datée entre 1500 et 1505, réalisée sur papier appliqué sur bois. Musées internationaux Ashmolean Museum (Oxford) : une variante particulière (1505-1507) où le Christ tient le roseau utilisé pour le flageller. Musée national (Varsovie) : version unique (1505-1510) dans laquelle le Sauveur porte un manteau violet au lieu d’un manteau rouge.
Il existe par ailleurs une série importante d’œuvres conservées dans des collections privées ou passées aux enchères dans les plus prestigieuses maisons de vente européennes, souvent des répliques d’atelier de grande qualité, qui confirment le succès commercial que cette composition a connu dès le XVIe siècle.
Le style de l’œuvre allie le naturalisme italien, à la fois sensible et puissant, à l’émotion intense des maîtres nordiques.
L’influence de Léonard de Vinci est profonde et structurelle ; Solario l’a assimilée lors de son séjour à Milan, puis l’a réinterprétée dans une perspective dramatique et dévotionnelle : on observe par exemple un équilibre parfait entre la technique du sfumato, héritée de Léonard, et la transition douce et caractéristique entre ombres et lumières, qui élimine les contours nets pour fondre délicatement le corps du Christ dans l’arrière-plan sombre.
Le visage de Jésus reflète une souffrance intime et mélancolique, caractéristique tirée directement des études de Léonard sur les « mouvements de l’âme » et l’expressivité humaine, sans oublier le détail des mains croisées et des veines en relief qui découlent des études d’après nature du maître.
La douceur léonardienne s’allie à un fort relief plastique et à des détails nets, influencés tant par la peinture flamande que par le classicisme du nord de l’Italie.
Quant à notre version, il s’agit d’une œuvre réalisée avec une précision picturale d’un excellent niveau, dotée d’une force expressive extraordinaire, au point de pouvoir être facilement comparée aux précédents prototypes de Solari.
Nous pouvons donc en déduire que l’auteur est l’un des artistes gravitant autour de l’entourage de Solari, ou l’un de ses disciples actifs à une époque ultérieure ; nombreux furent les auteurs qui, faisant partie de sa cohorte d’élèves, entrèrent nécessairement en contact avec les prototypes des œuvres et eurent l’occasion d’aborder ce sujet.
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