Louis Gabriel Blanchet (Paris, 1705 – Rome, 1772), Allégorie de la Sculpture/Musique

... liens très étroits avec des mécènes influents comme le marquis de Marigny (frère de Madame de Pompadour) et, surtout, les membres de la cour des Stuart en exil, dont il devint le portraitiste officiel.

Dans les deux allégories examinées, datables vers 1730–1740, on reconnaît clairement sa manière singulière de peindre, qui mêle l'élégance formelle du baroque tardif français et du premier rococo au renouveau de la tradition classique propre au milieu romain (Sebastiano Conca et Bernardino Luti). La touche se fait vibrante, parfois libre et synthétique (compendiaria), capable de rendre la matière des différents éléments avec une grande fraîcheur et un usage savant des contrastes de clair-obscur.

Dans la toile de la Sculpture, la personnification féminine est représentée travaillant au ciseau et au maillet sur une puissante figure masculine nue et drapée, qui rappelle de près l'étude académique des marbres antiques (avec une référence particulière à l'Hercule Farnèse) et de la statuaire de Michel-Ange. Le drapé rouge intense qui enveloppe la figure féminine flotte dynamiquement dans l'air, créant un contrepoint chromatique vif face à la froideur marmoréenne de la sculpture et au fond architectural ténébreux.

Dans le pendant dédié à la Musique, l'atmosphère se fait plus lyrique et pastorale. Derrière la grâce dix-huitièmiste des deux compositions se cache un soubassement conceptuel d'une remarquable profondeur philosophique et littéraire. Si la première source iconographique de référence demeure la célèbre Iconologia de Cesare Ripa — dont Blanchet emprunte les attributs traditionnels des disciplines, comme le ciseau pour la Sculpture et la partition accompagnée d'instruments pour la Musique —, le peintre enrichit ces modèles traditionnels d'une dense symbolique néoplatonicienne. En effet, dans l'Allégorie de la Musique, le choix d'asseoir la figure sur un grand globe céleste bleu s'élève en une citation visuelle explicite du Timée de Platon et de sa doctrine sur l'Âme du monde et la musique des sphères ; la mélodie terrestre et les instruments de musique deviennent ainsi le reflet sensible de cette harmonie cosmique et mathématique qui ordonne l'univers céleste, conférant à l'ensemble du cycle une complexité spéculative inattendue. Près de la femme, saisie en train de lire une partition musicale alors qu'à ses pieds gisent des instruments à vent et à cordes anciens, un petit putto ailé joue de la harpe, accentuant le caractère mélodique et poétique de la scène.

Dans ces deux œuvres ressortent la profonde culture académique de Blanchet ainsi que son extraordinaire habileté à traiter la figure humaine, les volumes et la lumière. Il traduit ainsi des concepts intellectuels complexes en scènes intimes, vivantes et animées d'une grâce typique du XVIIIe siècle, qui anticipe la sensibilité néoclassique sans rien perdre de la théâtralité vibrante du siècle baroque. Le fait qu'une Allégorie de la Peinture, semblable en format et en dimensions, soit déjà passée sur le marché de l'art laisse penser que ces toiles appartenaient à un cycle destiné à une salle de réception.

À côté de ses compositions allégoriques et mythologiques — parmi lesquelles figurent également d'imposantes retranscriptions de merveilles archéologiques, comme son célèbre Hercule Farnèse dans une niche (1765) ou l'Apollon du Belvédère —, la renommée de Blanchet à Rome resta étroitement liée au portrait de cour et de caractère international. En examinant ses chefs-d'œuvre les plus connus, on remarque exactement la même approche technique que dans ces deux tableaux : un accord savant entre un rendu académique, solide et précis des physionomies ou des corps, et un traitement extrêmement libre, presque « liquide », des étoffes et des arrières-plans. Dans ses célèbres portraits de la famille Stuart, tels que le Portrait du prince Charles Édouard Stuart ou le Portrait d'Henri Benoît Stuart, Blanchet fait preuve d'une maîtrise extraordinaire dans le rendu des textures précieuses des vêtements et des armures, rehaussant la composition de touches de lumière vives et de contrastes chromatiques éclatants. Il démontre ainsi qu'il n'était pas seulement un portraitiste hors pair, mais aussi un orchestrateur raffiné de programmes décoratifs complexes pour l'élite du Grand Tour.