Il Monte Parnaso – Urbino XVIe siècle

... iconographique s’inspire directement d’une gravure de Marcantonio Raimondi, réalisée d’après un dessin de Raphaël pour la célèbre fresque de la Chambre de la Seignatura au Vatican (1509–1511). La circulation de ce modèle par l’estampe, abondamment diffusé dans les ateliers de maïolique dès le deuxième tiers du XVIe siècle, explique l’existence d’un exemplaire quasi identique conservé à Vienne, que Timothy Wilson attribue vraisemblablement à la même main, sur la base de la graphie commune des deux pièces.

Au registre inférieur, Pégase, le cheval ailé né du sang de Méduse, repose auprès d’une source dont le scintillement bleuté évoque l’Hippocrène, fontaine jaillie selon le mythe du coup de sabot du cheval sur le sol de l’Hélicon, versant du Parnasse consacré aux Muses. Cette source, réputée communiquer l’inspiration poétique à quiconque s’y abreuve, ancre résolument la scène dans le topos de l’élection artistique et poétique.

Au registre médian, sur un sommet boisé de lauriers et de cyprès, arbres sacrés d’Apollon, se tient le groupe central : Apollon assis, entouré des neuf Muses dont les attributs permettent d’identifier plusieurs figures. L’une tient une lyre ou instrument à cordes (Erato, Muse de la poésie lyrique, ou Apollon lui-même en tant que Musagète) ; une autre adopte une posture songeuse associée à Polymnie, Muse de la rhétorique sacrée ; une troisième paraît tenir un rouleau évoquant Calliope, Muse de la poésie épique. La disposition en arc-de-cercle reproduit la hiérarchie symbolique de l’assemblée apollinienne.

À la périphérie du groupe divin, des figures masculines, un vieillard barbu en robe sombre, de jeunes hommes en tunique, représentent les lauréats de différentes époques : poètes, philosophes et hommes de lettres auxquels les Muses ont accordé le don de l’inspiration. La coprésence de ces figures humaines et divines instaure la tension narrative fondatrice du mythe : la rencontre de l’homme de génie et de ses instances célestes.

Dans les frondaisons supérieures, quatre Amours (putti) ailés s’ébattent en agitant des couronnes de laurier, récompense poétique suprême. Ces génies de l’inspiration confèrent à la composition un dynamisme ascendant caractéristique de l’iconographie apollinienne de la Renaissance : le souffle créateur circule littéralement entre la terre et le ciel.

À l’arrière-plan, la mer et ses îles, ponctuées d’architectures classiques évoquant une Antiquité idéalisée : temple circulaire, édifices à coupole, constituent un locus amoenus conforme aux représentations humanistes du Parnasse comme espace de perfection intellectuelle et esthétique.

La maïolique istoriata d’Urbino puise ses modèles iconographiques de manière quasi programmatique dans l’oeuvre de Raphaël, mort en 1520, soit près d’une quarantaine d’années avant l’essor des grands ateliers urbinates. C’est essentiellement par le relais de l’estampe, et notamment des gravures de Marcantonio Raimondi, graveur attitré de Raphaël, que ces compositions circulent et se diffusent dans les ateliers céramistes. Les peintres sur faïence les adaptent librement à la contrainte formelle du support circulaire, redistribuant les figures tout en préservant l’esprit de la source.

Les deux grands ateliers qui ont dominé la production urbiante du XVIe siècle : Orazio Fontana et Antonio Patanazzi, ont tous deux servi les ducs d’Urbino, exécutant l’ensemble de leurs commandes en matière de maïolique. Leur collaboration, initiée autour de 1541 lors des premières grandes pièces documentées, se poursuit jusqu’en 1575 environ, produisant des oeuvres alliant istoriati de belle facture et grotesques d’un raffinement remarquable : sphinges ailées, mascarons, rinceaux végétaux traités avec une précision quasi orfèvresque.

À la mort d’Orazio Fontana, c’est Antonio Patanazzi qui reprend la direction de l’atelier, assurant la continuité stylistique tout en amorçant une transition vers une production plus sérielle. À partir de 1580, la famille Patanazzi domine le marché de la maïolique urbiante avec quatre membres actifs : Antonio, Alfonso, Francesco et Vincenzo Patanazzi. Cette période de prédominance familiale correspond à une évolution sensible de la production : la palette se restreint, l’exécution devient plus rapide, et les petits objets, salières, encriers, pièces de service, adoptent un répertoire ornemental récurrent où sphinges ailées et mascarons se répètent de façon de plus en plus systématique.

Datée du XVIe siècle, ce plat s’inscrit précisément dans cette phase de maturité tardive de l’atelier Patanazzi. La qualité d’exécution du dessin figuratif, supérieure à la production courante de l’atelier à cette époque, ainsi que l’existence d’un exemplaire quasi identique conservé à Vienne, plaident en faveur d’un peintre de haut niveau, formé dans la tradition urbiante et peut-être itinérant, hypothèse formulée par les spécialistes comme alternative à une attribution stricte à l’atelier Patanazzi.