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Capriccio architectural aux disciples d’Emmaüs - Jean-Nicholas Servandoni (1695-1766)
Capriccio architectural aux disciples d’Emmaüs - Jean-Nicholas Servandoni (1695-1766) - Tableaux et dessins Style Régence Capriccio architectural aux disciples d’Emmaüs - Jean-Nicholas Servandoni (1695-1766) - Stéphane Renard Fine Art Capriccio architectural aux disciples d’Emmaüs - Jean-Nicholas Servandoni (1695-1766) - Régence
Réf : 91649
35 000 €
Époque :
XVIIIe siècle
Signature :
Jean-Nicholas Servandoni (1695-1766)
Provenance :
France
Materiaux :
Huile sur toile
Dimensions :
l. 75 cm X H. 105 cm
Tableaux et dessins Tableaux XVIIIe siècle - Capriccio architectural aux disciples d’Emmaüs - Jean-Nicholas Servandoni (1695-1766) XVIIIe siècle - Capriccio architectural aux disciples d’Emmaüs - Jean-Nicholas Servandoni (1695-1766)
Stéphane Renard Fine Art
Stéphane Renard Fine Art

Tableaux et dessins du XVIIe au XX siècle


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Capriccio architectural aux disciples d’Emmaüs - Jean-Nicholas Servandoni (1695-1766)

Dans cette grande composition Servandoni se souvient de la leçon de son maître Panini : il met en scène de manière remarquable l’épisode des disciples d’Emmaüs, qui devient à la fois le centre de la composition et un second plan au sein d’une architecture grandiose, qui n’est pas sans rappeler les réalisations de Servandoni architecte.

1. Jean-Nicholas Servandoni, peintre de ruines et architecte

Jean-Nicholas Servandoni est le fils d’un père français, cocher de diligence entre Florence et Lyon, et d’une mère italienne. Il commence son éduction artistique à Rome vers 1715 dans l’atelier de Giovanni Paolo Panini (1691 – 1765), l’inventeur de la peinture de ruines. C’est également à Rome qu’il découvre les productions théâtrales et les architectures éphémères, dans lesquelles il excellera par la suite.

Arrivé à Paris en 1724 après un séjour à Lisbonne, il devient décorateur pour l’Opéra – il sera d’ailleurs Premier Peintre ...

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... Décorateur et Directeur des Machines de l’Académie Royale de Musique entre 1728 et 1742. Il est alors influencé par l’œuvre de Giuseppe Bibiena (1696 – 1756) développée pour la cour de Vienne et en particulier par le fait de décentrer le point de fuite de la perspective vers un des côtés de la scène.

Servandoni est admis en 1731 à l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture comme peintre de ruines. Il travaille également comme architecte réalisant en 1729 la chapelle de la Vierge dans l’église Saint-Sulpice de Paris puis à partir de 1732 la façade et les tours.

Il quitte Paris en 1745 pour échapper à ses créanciers et voyage à travers les cours Européennes : Londres, Lisbonne, Vienne. De retour à Paris en 1752 il propose un projet de place semi-circulaire pour accompagner la façade de l’église Saint-Sulpice, projet dont témoigne le numéro 6 de cette place, seul immeuble construit sur ce dessin.

Peu de tableaux de Servandoni sont parvenus jusqu’à nous et ce alors que son influence sur les peintres français de la deuxième moitié du XVIIIe siècle est considérable. Citons en particulier Pierre-Antoine Demachy (1723 – 1807) qui fut son élève en 1754 ou encore Hubert Robert (1733 – 1808), sur qui il eut une influence durable même si ce dernier ne l’avait sans doute pas rencontré avant son départ en Italie.
2. Un capriccio architectural

Tout le talent de Servandoni décorateur d’opéras et architecte se retrouve dans notre tableau.

Un couloir vouté aux proportions gigantesques mène à une cour à ciel ouvert, close par un haut mur au-dessus duquel se distingue la cime d’un édifice antique. Ce couloir est précédé de deux colonnes ruinées. La perspective est audacieuse puisqu’elle est légèrement décentrée sur la droite, guidant en premier notre regard vers la façade latérale. Celle-ci est percée en son milieu d’une majestueuse ouverture en plein ceintre, qui est surmontée d’un cartouche baroque et encadrée d’une paire de colonnes ioniques engagées dans la façade. Un balcon se détache dans l’axe de l’ouverture, renforçant encore l’effet de profondeur, et constitue le premier élément qui attire notre regard dans le tableau.

Le côté très scénique de cette architecture est encore renforcé par le jeu de la lumière du soleil couchant placé derrière le mur de la cour – dans l’axe décentré du tableau. Le soleil éclaire violemment la façade et le balcon alors que la partie gauche de la composition reste dans l’ombre. La lumière met en valeur les irrégularités de matière : la brique affleure sous l’enduit du mur, les pierres de la façade sont également rendues dans une grande richesse chromatique qui les rend particulièrement tangibles.

Trois personnages occupent le balcon. Enveloppés dans des étoles multicolores, deux d’entre eux se penchent au-dessus de la haute balustrade de pierre et leur regard nous guide vers un deuxième groupe de personnage, attablés dans la cour intérieure devant une niche de pierre ornée d’une fontaine en forme d’urne.


3. Une œuvre spirituelle


Le groupe placé en arrière-plan représente le Christ et les deux disciples d’Emmaüs. Ceux-ci sont frappés de stupeur en reconnaissant dans le personnage central, nimbé de lumière, le Christ alors que celui-ci rompt le pain et esquisse de sa main droite un geste de bénédiction.
La scène est tirée de l’Évangile de Jésus Christ selon Saint Luc (24, 13-31) : « le troisième jour après la mort de Jésus, deux disciples faisaient route vers un village appelé Emmaüs, à deux heures de marche de Jérusalem. Or, tandis qu’ils parlaient et discutaient, Jésus lui-même s’approcha, et il marchait avec eux. Mais leurs yeux étaient aveuglés, et ils ne le reconnaissaient pas. […] Quand ils approchèrent du village où ils se rendaient, Jésus fit semblant d’aller plus loin. Mais ils s’efforcèrent de le retenir : « Reste avec nous : le soir approche et déjà le jour baisse. » Il entra donc pour rester avec eux. Quand il fut à table avec eux, il prit le pain, dit la bénédiction, le rompit et le leur donna. Alors leurs yeux s’ouvrirent, et ils le reconnurent, mais il disparut à leurs regards. »

De nombreux éléments de la composition prennent un sens tout particulier dans le contexte de cette représentation évangélique. L’espace narratif dans lequel se déroule la fraction du pain est encadré au sol par deux pierres qui forment une croix, rappelant la crucifixion, alors que trois poutres se détachent dans le ciel dans un symbole trinitaire.

La table située dans la cour évoque l’autel placé au cœur d’une église, autel au milieu duquel trône tout naturellement le Christ dans cette apparition qui commémore le mystère eucharistique. Trois marches, nouveau symbole trinitaire, conduisent à cet espace sacré. L’orientation de la lumière prend également un sens symbolique : les églises primitives étaient traditionnellement orientées d’Est en Ouest (tradition qui se retrouve par exemple dans la Basilique Saint-Pierre de Rome) et si l’on suit cette orientation la lumière de notre tableau, qui éclaire de manière oblique la façade septentrionale correspond bien à un éclairage de fin d’après-midi, faisant écho à l’indication de l’évangile « déjà le jour baisse ».

Une dernière référence eucharistique peut-être vue dans la fontaine en forme d’urne et pourrait expliquer la présence du serviteur. L’urne évoque un usage funéraire, mais de ce tombeau jaillit l’eau, symbole de vie. Cette eau est d’ailleurs légèrement teintée de rouge, comme une ultime commémoration des noces de Cana, noces pendant lesquelles l’eau versée par les serviteurs dans les cuves de pierre à la demande du Christ se trouve changée en vin par la volonté divine.


Principale référence bibliographique :
Sous la direction de Guillaume Faroult avec la collaboration de Catherine Voiriot – Hubert Robert 1733-1808 un peintre visionnaire – Paris 2016

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Stéphane Renard Fine Art

Tableaux XVIIIe siècle Régence

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