Relief de ménade en marbre - XVIe siècle Fontainebleau, France

... naît uniquement du volume des globes et du dessin des paupières. Des bracelets lisses ceignent les poignets et un taenia, ruban porté autour du front, orne discrètement le visage.

Le corps se détache nettement du fond, tandis que l’arrière-plan et certains pans du voile gardent la retenue du stiacciato. Le revers, épais, brut et piqueté, ne reçoit aucune finition comparable à celle de la face. Il porte une patine ocre continue qui descend jusque dans les creux, les arêtes sont émoussées et les bords présentent de petites usures et pertes. L’ensemble suggère une plaque destinée à être scellée ou insérée dans un décor, panneau architectural, cheminée, mobilier de palais ou cabinet, plutôt qu’un tableau de marbre pensé pour être regardé isolément. Cette destination est précieuse pour l’enquête : elle oriente vers des sculpteurs dont les figures étaient conçues pour s’intégrer à l’architecture non-religieuse.

Le sujet est la partie la plus solide de l’enquête menée autour de cette pièce. La ménade dansante est l’un des grands thèmes de la sculpture antique : des reliefs de grande taille, souvent proches d’1,5 m de haut, conservés notamment au Metropolitan Museum de New York, au Musée Gardner de Boston, aux Offices ou au Louvre, dérivent d’un prototype grec du Ve siècle avant notre ère que la tradition rattache à Callimaque. Ces figures à la danse ample, au voile flottant et au thyrse furent abondamment copiées à l’époque romaine, dans le goût dit néoattique, et c’est sous cette forme que la Renaissance les a connues. Les artistes italiens du XVe et du XVIe siècle avaient ces reliefs, ces sarcophages dionysiaques, ces gemmes et ces monnaies sous les yeux ; ils les dessinaient, les faisaient circuler en dessins, en plaquettes de bronze et en estampes, et les réinterprétaient librement. Notre ménade s’inscrit dans cette tradition, dont les dessins et les estampes ont aussi porté le langage au-delà des Alpes. Elle n’en copie cependant aucun exemplaire connu : la tête inclinée, le buste dénudé, l’agencement du voile et du thyrse s’écartent à la fois du type absorbé dérivé de Callimaque et de la ménade renversée en extase du type dit de Dresde. Cet écart est précisément ce que l’on attend d’une oeuvre de la Renaissance, qui se nourrit de l’Antique sans le reproduire.

La date retenue comme hypothèse de travail est donc le milieu du XVIe siècle, dans un climat maniériste que partagent l’Italie et la France. Plusieurs traits y invitent. Le goût pour le nu antique et pour le drapé mouillé, qui laisse deviner le corps tout en démultipliant les plis, est commun à toute la sculpture all’antica de la période. La pose, théâtrale et déhanchée, le contraste entre les chairs lisses et les plis creusés, l’ambiguïté entre citation savante et invention moderne relèvent d’une sensibilité qui, après les équilibres du début du siècle, cherche l’élégance, la virtuosité et le mouvement. Le travail au trépan dans les boucles, d’abord prisé des sculpteurs romains, est repris par les artistes de la Renaissance qui veulent retrouver l’effet de profondeur des marbres antiques. Enfin, les yeux vierges ont un équivalent chez des sculpteurs italiens du XVIe siècle, notamment dans les bustes et reliefs féminins all’antica de l’entourage des Lombardo, qui se distinguent en cela de la manière de leurs maîtres, lesquels incisaient systématiquement le regard.

La ménade dansante incarne d’abord le délire sacré que les Grecs nommaient enthousiasmos : l’état de celui qui est rempli du dieu. Dans le cortège de Dionysos, elle représente l’abandon du contrôle de soi sous l’effet du vin, de la musique et de la danse, une ivresse rituelle vécue comme une communion avec la divinité plutôt que comme un simple excès. Le thyrse qu’elle brandit, tige enveloppée de lierre et de pampres et couronnée d’une pomme de pin, renvoie à la vitalité végétale, à la vigne et au renouveau cyclique de la nature, car elle accompagne un dieu qui meurt et renaît. Le mythe lui prête aussi une face sombre, celle des Bacchantes d’Euripide, où la même fureur qui libère peut détruire. Tout, dans le corps de notre figure, dit cette transe : le déhanchement, le bras levé, le grand voile gonflé par le mouvement, le drapé qui se plisse autour des jambes. Le visage, lui, surprend par son calme. Il n’a ni le rire ni la grimace que l’on attend d’une bacchante, et l’expression, presque détachée, semble étrangère à l’agitation du corps. On peut y lire la tension propre à l’art qui s’inspire de l’Antiquité : un corps emporté et un visage idéalisé, que le délire ne déforme pas. On peut aussi y voir la marque de la transe elle-même, car la personne possédée est « hors d’elle » (ekstasis) et paraît absente à ce qui l’entoure. Les grands yeux, laissés sans iris ni pupille gravés, renforcent cette impression : le regard n’est dirigé vers personne, la figure danse dans un temps qui n’est pas celui du spectateur. Comme son regard, la ménade se dérobe : on la cherche en Italie ou en France, de l’art antique à la Renaissance ; elle danse encore et elle se tait.