Jeune homme avec encensoir

... peut supposer avec certitude que cette sculpture devait être colorée dans son état d’origine, ce qui peut être déduit a priori de la texture « poreuse » de la surface. Comme cette sculpture a été sculptée « sur toutes ses faces », on peut supposer avec certitude que son « emplacement » d’origine se trouvait tout au plus dans un baldaquin sans paroi arrière ou – plus vraisemblablement – en tant que figure « acrotère » entièrement « libre », comme celles qui sont placées au-dessus de pilons élancés, soit sur des couronnements de monuments « Saint-Sépulcre » (voir celui, de forme polygonale, du cloître de la cathédrale de Constance, construit vers 1260), soit sur une statue de la Vierge Marie, ou – sur l’ébauche de la flèche ajourée de l’église de pèlerinage « Maria Straßengel » près de Graz, achevée en 1366) peuvent être cités comme des exemples quasiment « arbitraires », ou – notamment en raison de l’attribut de la tour (= encensoir) – sont également imaginables dans le contexte d’un autel-balcon en forme de tabernacle (= ciborium).

L' »axe » du corps, extrêmement allongé « verticalement » et fortement incurvé, se révèle le plus clairement dans son habitus individuel « marquant le style » dans la vue du dos de cette sculpture, dans laquelle les plis « descendant » de la partie « lisse » de l’épaule, Les plis tubulaires qui prennent de plus en plus de volume en direction de la plaque d’appui, deux creux latéraux en forme de languette qui se dirigent en sens inverse (c’est-à-dire vers le haut) et un long « creux » de ce type, orienté vers le bas et placé au centre, forment une dynamisation vivante au sein de l’ensemble de draperies véritablement « à longues tiges ». A cette dynamique apparemment « initiée » correspondent, sur le flanc gauche de cette statue, les « poussées » opposées au sein des accumulations de plis descendantes dans l’individualisation formelle croissante des plis en cascade de la draperie du manteau, qui provoque des ruptures de plus en plus « angulaires » vers la plaque de support. Dans ce contexte, la partie du manteau qui recouvre le bras gauche plié décrit un espace creux qui ressemble à une « grotte », presque stéréométrique, pour l’avant-bras gauche, et qui – en raison de la disposition de la draperie du manteau – est génétiquement motivée par le vêtement qui enveloppe le corps du personnage et par le ductus haptique qui en résulte. En revanche, le flanc droit de cette sculpture, en dessous de la zone du coude droit, est – notamment en raison de la fronce « pinçante » de la draperie du manteau au moyen du bras droit plié vers le haut, comme nous l’avons déjà évoqué – caractérisé par des draperies successivement disposées en angle de plus en plus aigu, mais légèrement atténuées dans les « genoux » des plis du vêtement, dont les plis tubulaires ascendants convergent d’une part vers l’avant-bras droit et forment d’autre part des lignes d’ourlet curvilignes (l’idiome français correspondant « curviligne » exprime de manière onomatopéique et authentique ce phénomène stylistique). L’aspect caractéristique de la draperie du manteau qui enveloppe le corps contraste avec la « robe » dont on ne voit que le haut de la poitrine et dont l’encolure, formée par un simple ruban, laisse littéralement « ruisseler » de délicats plis parallèles.

La disposition du vêtement ainsi décrite de manière caractéristique résulte finalement du motif de posture opposé, motivé individuellement, des bras coudés, vectoriellement tout à fait opposés, arrangés de manière à se rapprocher de la cage thoracique, dont les poses peuvent être expliquées de manière motivante par le tourbillon reproduit de manière authentique et remarquablement « objet-archéologique » – y compris la chaîne sinueuse. Dans l’accord avec la main droite placée plus haut et la pose plus basse de la main gauche, le caractère « mobile » de la chaîne finement articulée du tourbillon est mis en valeur dans le tracé abrupt et sinueux ; après que cette même chaîne est tenue par les deux mains, le « poids suspendu » de l’encensoir produit un effet authentiquement compréhensible.

La tête, caractérisée par des « traits réguliers », presque « sphérique », se distingue dans le visage hautement ovale par le tracé « sinueux » continu, constitué de sourcils extrêmement légèrement courbés et de l’arête du nez très étroite, ainsi que par les fentes des yeux très étroites et la bouche remarquablement étroite (dans la faible largeur des narines du nez !) avec les commissures des lèvres à peine esquissées. Une couronne de cheveux ondulés de grande taille, presque « nimbée », dont le ductus linéaire – malgré une plasticité constante – encadre désormais le visage à peine ovale, grâce à l’utilisation enrichissante de la technique de forage dans les centres des boucles, se détache nettement de la calotte crânienne arrondie, parcourue de mèches de cheveux courbes, dans l’habitus à la plastique saillante.

Tant dans les proportions élancées du corps que dans le ductus abrupt et sinueux de la posture, et enfin dans la finesse formelle du traitement sculptural des « surfaces » de la sculpture, celle-ci se révèle être une création plastique d’un caractère « courtois » indéniable, qui permet de déduire si sa vocation initiale était certainement représentative.

À propos de l’iconographie

Dans la partie qui reste à faire sur le classement spécifique de cette sculpture dans l’histoire de l’art, il convient d’évoquer par anticipation les « anges de Poissy » qui, selon les arguments de Béatrice de Chaucet-Bardelot et Jean René Gaborit (voir le catalogue en forme de livre de l’exposition « L’Art au temps des Rois Maudits – Philippe-le-Bel et ses fils, 1285-1328 », Paris, Grand Palais 1998, n°G. 42 A-G, p. 89 et suivantes) pouvaient appartenir soit à une représentation d’ensemble d’un « Jugement dernier » ou d’un « Couronnement de Marie » sur l’un des anciens portails du transept, mais plus probablement au portail de Saint Louis du prieuré royal de Poissy : Outre le fait que ces derniers ont pour la plupart