Athlète tenant un vase

... représenté en train de nettoyer son strigile ou plutôt de le passer sur le dos de sa main gauche. Il semble presque que l'artiste ait voulu mettre un visage aux traits d'un adolescent contre le corps extrêmement développé qui permettait à l'athlète de participer à des compétitions de garçons, remportant des succès dans des arènes importantes - peut-être la boxe, comme le suggéreraient ses oreilles légèrement gonflées.

Du point de vue de l'âge, ces compétitions étaient réservées aux athlètes qui n'avaient pas atteint l'âge adulte. Certains pensent que les athlètes jusqu'à l'âge de dix-neuf ans étaient autorisés à participer, tandis que d'autres croient que la limite supérieure était de dix-huit ans. Ce qui est certain, c'est que les vainqueurs de ces combats recevaient des honneurs et des célébrations. Il suffit de mentionner Antipatrus de Milet, champion de boxe jeunesse en 388 ou 384 av. J.-C. Dionysius I a essayé de le corrompre en lui disant qu'il était de Syracuse, mais sur l'inscription de la statue, sculptée par Polyclète II, il était indiqué qu'il était le premier des Ioniens à remporter à Olympie, où Athenaeus d'Éphèse reçut également de grands honneurs en tant que vainqueur dans la même compétition, peut-être en 352 av. J.-C.

Dans ce contexte, il est logique que deux des copies en bronze de l'Athlète au Grattoir semblent provenir du même atelier, quelque part en Asie Mineure. L'existence de copies fidèles dans différents matériaux (marbre, basalte et bronze), accompagnées de versions plus petites et de variations, confirme en tout cas que l'Athlète au Grattoir original était une pièce célèbre même à l'époque classique. La forme des yeux et les lèvres à demi closes sur la statue de Florence apparaissent nettes et élégantes, tandis que le modèle du visage a un style sobre, classique et raffiné, qui indique une période entre 130 et 150 apr. J.-C. Cela peut être confirmé dans une certaine mesure par le support en tronc de palmier, un type utilisé sur les statues de l'époque.

Certainement, le bronze doré clair et le degré élevé de finition de la statuette actuelle de l'Apoxyomène des Offices confirment les affirmations de Soldani concernant sa technique. La manière particulière dont la figure est fixée par des tenons métalliques qui descendent des semelles des pieds à travers des fentes dans le socle moulé séparément, et fixée par des coins de fer à travers des fentes dans les tenons, est typique de la technique utilisée dans l'atelier de Soldani.

Les statuettes en bronze d'après des sculptures "antiques" et "de maîtres anciens" dans la Galerie des Offices et ailleurs à Florence

Cette série a été étudiée et publiée pour la première fois par le professeur Klaus Lankheit (Lankheit 1958). Certaines d'entre elles - et leurs implications générales - ont également été discutées par le Dr Hans Weihrauch (Weihrauch 1956). L'auteur actuel a résumé cela pour une exposition à Toronto en 1975 et a ensuite publié quelques révisions et découvertes.
Les sujets n'étaient pas limités à la sculpture ancienne, mais dès 1723, ils incluaient des œuvres "modernes" de Michel-Ange, Jacopo Sansovino, Cellini et Giambologna, probablement incluses par Soldani comme des ajouts attrayants pour les "touristes du Grand Tour" dans sa série commercialement réussie. Deux d'entre eux, par exemple, se trouvent au Palais de Blenheim.

Les statuettes en bronze sont intimement liées à un ensemble de douze figurines en cire que Soldani a envoyées de Florence le 21 février 1702 à Johann Adam, prince de Liechtenstein, pour servir de modèles à des statues de jardin à l'échelle réelle pour son palais nouvellement construit à Vienne. Les statuettes en cire ont été coulées en sections à partir de moules pris sur un certain nombre de petits modèles réalisés par l'un des assistants de Soldani d'après les statues antiques les plus célèbres de la collection des grands-ducs de Médicis aux Offices de Florence. Les mêmes moules peuvent avoir été utilisés dans l'atelier de Soldani pour la coulée des versions en bronze. Comme aucun des moules en cire ou des sculptures de jardin n'a survécu et qu'il n'existe aucun inventaire descriptif de ces derniers, nous ne pouvons reconstruire la série perdue que par un processus de déduction à partir de diverses pistes de preuves interdépendantes.